La Monte Young (USA, 1935) es un compositor de música experimental. Su propuesta sonora es extrema y le otorga un papel primordial a la apreciación del ruido (noise) como base de sus composiciones musicales. Ha sido precursor de distintos estilos dentro de la música minimalista como el ambient drone donde las piezas musicales se componen de repeticiones de unos pocos sonidos o con mínimas variaciones armónicas.

Antes de embarcarse en proyectos más radicales, Young estuvo vinculado al ambiente jazzístico de Los Angeles. Realizó sus estudios en distintas universidades de Estados Unidos y exploró estilos musicales diversos como los cantos gregorianos y la música clásica de la India.

 

El descubrimiento de las composiciones de John Cage y David Turdor, y la posterior relación con ellos, será determinante en la obra artística de Young,  haciendo un viraje cada vez más extremo hacia propuestas conceptuales y hacia al performance. Producto de esta relación, la triada Young – Cage – Tudor realizará durante este periodo una serie de obras inclasificables que en conjunto podrían considerarse como una reflexión o una incitación a preguntarse sobre la naturaleza de la música, y del sonido propiamente. Sus presentaciones performáticas también constituyen un cuestionamiento a cierta rigidez en los límites de las artes.

La radicalidad de Young se puede apreciar en obras como Compositions 1960 donde propone una serie de instrucciones para ejecutar piezas inusuales o  imposibles de realizar. Obras cuyo intento de interpretación en realidad pretenden anular la interpretación misma.

El poeta y ensayista mexicano Carlos Pineda en un artículo titulado “La Monte Young: Poética del minimalismo” indica que “las “piezas”de La Monte más que interpretarlas hay que “montarlas” (en todas las acepciones en que se (re)quiera interpretar esto). Sin embargo, llevarlas a  escena no será sino una paráfrasis, cuya música resultante, a modo de dique, mantendrá al silencio a la expectativa del desborde. De ahí que podamos considerar a la música de La Monte un arte parentético, cuyo discurso está salpicado, al modo de un cuadro de Pollock, por suspensivos que tienen el capricho de transformarse (en el momento menos inesperado) en una mariposa o en un punto y seguido o en un tonel de pólvora enamorado de un piano sifilítico”.

Una de las obras más ambiciosas de Young, realizada junto a la artista visual Marian Zazeela, es “Dream House”  que consiste en una instalación de luz y sonido que hace de hábitat para  un grupo de músicos que vivirían y crearían música las veinticuatro horas del día. A esta agrupación la llamó el Teatro de la Eterna Música y tuvo distintos integrantes durante las diferentes épocas en que el proyecto logró concretarse como Angus MacLise, Billy Name, John Cale, Terry Riley y Tony Conrad.

Es así como Young transitó los extremos del sonido con propuestas que aspiraban al silencio absoluto -a través de la ejecución de la no ejecución, como en las Composiciones 1960-  hasta la interpretación indefinida de piezas con sonidos repetitivos que sugerían no tener principio ni fin, como los experimentos en la Dream House.

 566 PARA HENRY FLINT

El intérprete golpea el teclado con el puño o el codo 566 veces, tocando cada vez el mismo conjunto de teclas.

 OBRA PARA PIANO DEDICADA A DAVID TUDOR # 1 (Octubre 1960)

Traiga una bala de paja y un cubo de agua al escenario para que el piano coma y beba. El intérprete puede entonces alimentar al piano o dejar que este coma por sí mismo. En el primer caso, la obra termina cuando se ha alimentado al piano. En el último, se termina después de que el piano come o decide no hacerlo.

 OBRA PARA PIANO DEDICADA A DAVID TUDOR # 2 (Octubre 1960)

Abrir la tapa del teclado sin hacer con la operación ningún ruido que sea audible para usted. Hágalo tantas veces como quiera. La obra se termina cuando lo consigue o cuando decide dejar de intentarlo. No es necesario explicarla al público. Simplemente haga lo que tenga que hacer y cuando se termine la obra indique que esta ha finalizado del modo acostumbrado.

OBRA PARA PIANO DEDICADA A TERRY RILEY #1 (Noviembre 1960)

Empuje el piano contra una pared y ponga el lado liso contra ella. Continúe empujándolo contra la pared. Empuje tan fuerte como pueda. Si el piano atraviesa la pared empuje en la misma dirección con independencia de los nuevos obstáculos que surjan y continúe empujando tan fuerte como pueda, lo mismo si el piano se detiene ante un obstáculo o si se mueve. La pieza termina cuando usted esté demasiado cansado para seguir empujando.    

COMPOSICIÓN 1960 #2 (Mayo 1960)

Encender un fuego delante del público. Preferentemente, emplee madera aunque otros combustibles pueden usarse si son necesarios para encender el fuego o para controlar la clase de humo. El fuego puede ser de cualquier tamaño, pero no debe estar asociado con ningún objeto, como por ejemplo una vela o un encendedor. Pueden apagarse las luces.

Mientras el fuego se está quemando, quien lo ha encendido puede sentarse junto a él y contemplarlo durante toda la duración de la composición; sin embargo, él (o los) que lo ha encendido no debe sentarse entre el fuego y el público para que este último pueda ver y disfrutar del fuego.

La composición puede tener cualquier duración.

En el caso de que se transmita por radio la interpretación, el micrófono ha de colocarse cerca del fuego.

COMPOSICION 1960 # 3 (Mayo 1960)

Anunciar al público cuando va a comenzar y terminar la obra si la duración tiene un límite. Puede ser de cualquier duración.

Anunciar después que cualquiera puede hacer lo que quiera durante la duración de la composición.

COMPOSICION 1960 # 4 (Junio 1960)

 Anunciar al público que se apagarán las luces durante la duración de la composición (puede tener cualquier duración) y decirle cuando va a empezar y terminar la composición.

Apague todas las luces durante la duración anunciada.

Cuando las luces se vuelvan a encender, el anunciante puede informar al público de que sus actividades han sido la composición, aunque esto no es necesario.

COMPOSICION 1960 # 5 (Junio 1960)

Suelte una mariposa (o varias mariposas) en el lugar de la actuación.

Cuando se termine la composición, asegúrese de que la mariposa pueda volar hacia fuera.

La composición puede tener cualquier duración pero si se dispone de un tiempo limitado, las puertas y las ventanas pueden abrirse antes de soltar a la mariposa y la composición puede considerarse como terminada cuando la mariposa ha salido fuera.

COMPOSICION 1960 # 6 (Julio 1960)

Los intérpretes (cualesquiera que sea su número) se sientan en el escenario mirando y escuchando al público del mismo modo que el público suele mirar y escuchar a los intérpretes. En un auditorio los intérpretes deben sentarse en hileras de sillas o bancos; pero en un bar, por ejemplo, los intérpretes pueden disponer de mesas en el escenario y beber al igual que el público.

    Optativo: Un cartel al lado del escenario que diga:

            COMPOSICION 1960 # 6

            por

            La Monte Young

            admisión

            precio

    y los billetes se venderán en las escalinatas que conducen al escenario desde el público, admitiéndose a los miembros del público que quieren unirse a los intérpretes y mirar al resto del público.

  La función puede tener cualquier duración.

COMPOSICIÓN 1960 #7 (Julio 1960)

Debe tener lugar durante un largo período de tiempo.

COMPOSICIÓN 1960 #9 (Octubre 1960)

COMPOSICIÓN 1960 #10 (Octubre 1960)

Dedicada a Bob Morris.

Trace una línea recta y sígala.

“Fluxus Internationale Festpiele Neuester Musik”, Wiesbaden, 1962.

Intérprete: Nam June Paik, “Zen para cabeza”

COMPOSICIÓN 1960 #13 (Noviembre 1960)

Dedicada a Richard Huelsenbeck.

El intérprete debe preparar cualquier composición y realizarla también como pueda.

COMPOSICIÓN 1960 #15 (Diciembre 1960)

Dedicada a Richard Huelsenbeck.

Esta obra consiste en pequeños remolinos en medio del océano.

Descargar libro: La Monte Young, editor “An Anthology of Chance Operations” (1963)

Descargar libro: La Monte Young Marian Zazeela “Selected Writings” (1959-1969)